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Proyecto para construir un estupa

El proyecto para construir un estupa es consecuencia de un performance de un a�o que realic� al volverme vegetariano para registrar los alimentos de mis ingestas en un diario. En �l, cada noche realic� un dibujo sobre la sensaci�n que ten�a de mi cuerpo. Esto me llev� a permanecer en una dieta vegetariana y a enfocar mi vida y mi producci�n al budismo tibetano. Siendo que mi estudio da al jard�n de mi casa, decid� retomar la idea de Monet sobre trabajar en torno a un jard�n. De acuerdo a la biblia (Isa 51:3) en el jard�n del Ed�n, el Ed�n representa el amor y se deriva del jard�n de Jehovah. En ambos casos el jard�n es s�mbolo de la inteligencia. As� como Bateson utiliza la idea de meseta como una regi�n prolongada de placer, para el pensamiento cat�lico el jard�n es un estado mental muy peculiar:

“the Jews, spiritually unfertile and dry as their religious state was,Ye shall be as an oak whose leaf fadeth, and as a garden that hath no water” (Isa 1:8) ?—

Este estado mental que se alude, se asemmeja y se llama jard�n, lleva a la conclusi�n de que el Jard�n del Ed�n funcion� como imagen del estado ideal de amor y felicidad en el viejo mundo. Es importante entender que muchas veces se liga el concepto de imagen al campo de la representaci�n visual, pero la representaci�n visual es en realidad el contenedor de la imagen. Una imagen es m�s que un producto de la percepci�n, es el resultado de una simbolizaci�n personal o colectiva. As� cuando hablo de como el Jard�n del Ed�n funcion� y puede seguir funcionando como imagen de un estado ideal, en realidad hablo de como nuestra mente siempre liga el conocimiento y las ideas con im�genes que no son necesariamente visuales. As�, la representaci�n visual se vuelve un recept�culo de la imagen.

Antes de estudiar artes quise ser arquitecto, teniendo un inter�s especial sobre la arquitectura de paisaje. Marshall Mc Luhan en su ensayo Environments and Anti-environments, plantea la inevitable muerte de lo natural, ya que todo lo que producimos es por ende algo artificial, sea incluso una reforestaci�n. El ligar un estado ideal con la imagen de jard�n me resulta curioso ya que el jard�n es algo inexistente en la naturaleza y que generalmente colocamos en un �rden superior a lo natural. Las culturas orientales tambi�n han puesto un gran �nfasis en la creaci�n, el mantenimiento y el orden de un jard�n para establecer un balance en un espacio. El periodo Muromachi, muchas veces ignorado, se desarroll� al mismo tiempo que el renacimiento europeo y tambi�n es un gran florecimiento pero en la cultura japonesa. En el campo de la arquitectura de �ste periodo surge el estilo shoin y los jardines zen. Antes, los jardines en jap�n eran similares a los jardines chinos del tiempo, con peque�as islas y lagos. Sin embargo para el siglo 14 y 15, los jardines se transformaron bajo la idea de reducir a la naturaleza hasta sus formas m�s abstractas, para as� hacerlos transmitir los pensamientos m�s profundos unicamente con su presencia. Michel Baridon habla de como las composiciones de piedra, ya comunes en china se convirtieron en jap�n en paisajes petrificados que dan la sensaci�n de suspender el tiempo a su interior al igual que ciertos momentos del Teatro Noh (que data exactamente del mismo periodo). La idea de jard�n o el motivo del jard�n es recrear la sensaci�n que se tiene al ver la mafiestaci�n del ser al contemplar un paisaje natural, as� el jard�n zen puede dar esta misma sensaci�n de manera opuesta a la naturaleza tomando una est�tica abstracta. El pensamiento de McLuhan concluye que un antiambiente es exactamente lo mismo que un ambiente, s�lo que producido por el hombre, y por lo mismo de naturaleza opuesta. Curiosamente en la Nueva Espa�a se desarrolla una variaci�n del atrio en la iglesia creando un jard�n frontal. �ste existe a la entrada de algunas iglesias en M�xico y responde a la necesidad de vincular las creencias cat�licas con las ceremonias prehisp�nicas que se celebraban en el exterior. 

Siempre he cre�do que una obra de arte engloba mucho m�s que la pieza en s�, expandi�ndose y teniendo la capacidad de construir un ambiente (o m�s bien un anti-ambiente), por lo mismo quise empezar a buscar este orden que aparentemente existe en un jard�n trabajando con los insectos que encontraba atrapados en mi casa. Comenc� utilizando un ritual del budismo tibetano denominado liberaci�n animal y el mantra OM PADMO USHNISHA VIMALE HUM PHAT, utilizado para limpiar karmas. En general puedo definir el proyecto como una revisi�n historico-cultural y una reinterpretaci�n de los modelos y rituales funerarios de la edad antigua y el medievo. Trabajando en mi jard�n encontr� una rata beb� muerta. Algunos de mis insectos recolectados hab�an comenzado a oler mal y los hab�a colocado sobre una cama de sal para que se secasen. Pens� que si enterraba a la rata en sal podr�a deshidratarse por completo al igual que las momificaciones naturales del desierto en egipto a causa del natr�n. Desde que comenc� el proyecto con la recolecci�n de la rata, mi inter�s se centra en conservar el estado y la postura  original en la que encuentro a los animales, sin importar si est�n reci�n muertos o si ya han comenzado a descomponerse. Dentro de la representaci�n corporal, la encarnaci�n es el sentido m�s importante de �sta; puesto que el cuerpo no es m�s que un medio, �ste desempe�a el papel que se le ha asignado independientemente de si las im�genes acent�an o no su corporeidad. Mantuve a mi rata enterrada durante mes y medio hasta que la sal la deshidrat� por completo. Me surgi� la pregunta de qu� estaba haciendo al detener el proceso de descomposici�n de un cuerpo.  As� decid� mantener mis esculturas en un nivel simple, agregando un elemento no que ayudara a mantener la identidad del animal, sino que le hiciese parecer estar atrapado dentro de un limbo entre la vida y la muerte, justo como lo hac�a el gisant en el medievo representando al muerto en un sue�o perpetuo. El mantra OM PADMO USHNISHA VIMALE HUM PHAT comunmente encontrado en los estupas, no s�lo limpia el karma negativo de quien se situa bajo �l o quien da vueltas a su alrededor sino que es el mantra de la compasi�n. Continu� utilizando el mantra con los animales, pero a diferencia de los insectos, lo rotul� sobre las cajas con sal que utilizo para deshidratar los cuerpos.

Las im�genes y rituales de culto a los muertos m�s antiguas que se conservan se han encontrado a partir de la Fase B precer�mica del neol�tico establecida por Kathleen Kenyon y estan fechadas 7mil a�os antes de nuestra �poca en la llamada revoluci�n neol�tica. En los territorios actuales de Siria, Jordania e Israel, los muertos eran sepultados cerca o incluso bajo las casas. Ya en estado avanzado de descomposici�n, desprend�an las cabezas de los cuerpos y las exhib�an de manera abierta, desarrollandose as� el primer ritual con la muerte que conocemos. Tambi�n, en Jeric� hay una especie de predecesor al gisant en unas esculturas de cabezas con rostros humanizados. �stas, guardan el rostro que el cuerpo perdi�, de modo que surge un cuerpo simb�lico que porta los signos sociales del cuerpo vivo y que rodea al cuerpo muerto como un contenedor o una segunda piel. Si bien la presencia corporal no est� ligada siempre a la apariencia, mis esculturas representan la apariencia pero mantienen tambi�n la presencia del cuerpo original.

A partir de que en la cuarta dinast�a egipcia se lograron conservar qu�micamente los cad�veres, las momias egipcias se convirtieron en la imagen resultante del cadaver. Mi proyecto busca rescatar la idea egipcia en la que de cierto modo, el cuerpo permanece como una especie de recipiente en el que se afirma al difunto. Para los egipcios, el ka es una fuerza vital personal que nace con el cuerpo y que contin�a existiendo despu�s de la muerte. De esta manera, el cuerpo como contenedor del ka, permanec�a vac�o dentro de la tumba. Entonces, el ka se alimentaba de las im�genes pintadas en los muros del complejo funerario para poder seguir existiendo.  La idea de retomar el concepto de gisant para mis esculturas tiene mucho que ver no s�lo no los modelos funerarios del medievo, sino con la relaci�n que tienen el ka, el cuerpo y las im�genes que los rodean. Los elementos con los que acompa�o a las im�genes no son un gisant per se, ya que no mantienen la identidad del cuerpo, ni tampoco son murales, pero dichas im�genes se encargan de mantener al cadaver sumido en la hora cero. A diferencia de las momias egipcias, en el �frica Sudoriental existi� un ritual funerario parecido, que aunque no busca dotar de permanencia a la carne, tiene mucho que ver con el c�mo ocurren los procesos de descomposici�n y sobre c�mo podemos convivir con la muerte. En este ritual, el cadaver del miembro m�s anciano del grupo permanec�a en un lugar especial hasta finalizar su proceso de descomposici�n. Entonces los ancianos del clan retiraban el cr�neo, lo limpiaban y pintaban de rojo, y tras un convivio, colocaban el cr�neo junto a las calaveras de otros familiares. Al morir el cuerpo y desprenderse el alma o el ka, �ste pierde la raz�n de existir ya que no volver� a ser ocupado, y entonces comienza a pudrirse. Al interrumpir el proceso de descomposici�n de los cuerpos, pretendo lograr algo similar a los cr�neos africanos, transformando mis animales en parientes silenciosos del lugar en el que est�n, participando en los acontecimientos de la vida de la gente que las rodea.

Para la iglesia, las reliquias eluden a la analog�a entre imagen y cuerpo ya que no establecen la presencia de los santos mediante im�genes. La presencia corporal de los huesos, refuta cualquier imagen, deconstruyendo con esto la idea de cuerpo vivo. Sin embargo las reliquias suelen estar contenidas dentro de objetos que aluden a una representaci�n corporea. Por otro lado, la imagen del Santo Sudario de Tur�n, hace visible al dios invisible a trav�s de la persona de Jes�s, revelada gracias a la invenci�n de la c�mara fotgr�fica. Estos son s�lo ejemplos del conflicto que surge con la dualidad que existe en los vestigios.


Por esta raz�n el punto de partida de mi proyecto es la dualidad que se crea entre el cuerpo y la tumba, en especial con el surgimiento del gisant. El proceso de descomposici�n de un cuerpo va acompa�ado de la p�rdida de identidad. En nuestra mente, el cuerpo natural es un medio portador cap�z de portar tanto a un ser de rango mortal como de rango inmortal; entonces es que el cuerpo representado deja de ser naturaleza para convertirse en cultura. Mis piezas no representan una sola imagen, existen en ellas la imagen representante y la imagen representada. En la mayor�a de las im�genes morturias se suele mostrar a un cuerpo vivo traspasado en effiges a un cuerpo virtual. Me interesa explorar un modo en el que no sea necesario traspasarse a un contenedor virtual y que todo recaiga en el contenedor vac�o. La figura f�nebre del gisant mantiene �ntegro en su identidad social al cuerpo del difunto. Mientras, debajo de la tumba el cuerpo verdadero, un cadaver en descomposici�n se desocializa hasta quedar �nicamente los huesos. Lo que ocurre con el gisant que no me agrada, es que s�lo se ve una imagen y el cadaver permanece oculto, cediendo as� el cuerpo natural su representaci�n a un cuerpo en im�gen. De este modo queda monopolizada la imagen de la persona, ya que el cuerpo en descomposici�n no puede tener nuevamente un portador y esta nueva imagen oculta la verdad de la muerte corporal.

Poco se sabe del origen de los estupas, de cualquier manera, se cree que son complejos funebres hechos para almacenar relicarios. Lo caracter�stico de los estupas es que son monumentos funerarios de peregrinaci�n (se cree que el complejo m�s antiguo, creado por Ashoka en el sII a.C. fue construido para guardar las cenizas de buda). El estupa simboliza la doctrina budista en la que cada parte representa elementos c�smicos: la base cuadrada representa la tierra, la b�veda hemisf�rica describe la parte celestial, la terraza simboliza la residencia de los dioses, la luna creciente es la uni�n del cielo y de la tierra, y los chakras o discos que coronan el m�stil, que a medida que ganan altura y pierden superficie, representan los cielos sucesivos. Se cree que la mayor�a de los animales no pueden escuchar los mantras, pero todos pueden liberarse o purificar su karma al dar vueltas alrededor de alg�n objeto sagrado, en especial un estupa, incluso sin una motivaci�n aparente. Se cree que los estupas pueden ayudar a los animales a liberarse y reencarnar en un nivel superior. As� al exponer a los insectos y animales a �stos, se les ofrece una transmigraci�n positiva a su siguiente vida y una reencarnaci�n pr�spera, junto como la posibilidad de practicar el Dharma en su siguiente vida. Esto es lo m�s importante ya que permite abrirse camino hacia un futuro mucho m�s positivo.

Conforme Am�rica se ha visto invadida por la visi�n eurocentrista, la muerte ha comenzado a verse como algo negativo y algo de que huir. Existe una fuerte relaci�n entre M�xico y la India. Mis abuelos paternos y mi padre nacieron en Puebla de los �ngeles, ah� existe una imagen conocida como china poblana. Durante la colonia, el comercio de esclavos en M�xico no fue en su mayor�a de raza negra sino hind�, surgiendo mestizaje con ellos tambi�n. El mole poblano es un buen ejemplo de la mezcla entre la cultura hind� y la prehisp�nica.  Entonces se deduce que la china poblana no es china, sino hind�. No hay que ovidar que Col�n buscaba una ruta nueva a la India, a d�nde de hecho hubiera llegado si nuestro continente no se le hubiera atravesado a sus caravelas. Otro punto en com�n importante que existe por separado en ambas culturas es una visi�n positiva acerca de la muerte y el concebirla como una liberaci�n. Mientras los relicarios occidentales y sus derivados cargan m�rtires en su interior, los estupas y los complejos funerarios prehisp�nicos exaltan la muerte como el momento de entrada a lo que ser�a el jard�n del Ed�n o a una siguiente vida. Me gusta ver a mis esculturas como relicarios, no a la manera de occidente sino a la manera, llam�mosle “china-poblana”.

Dej� de trabajar s�lo con mi jard�n para comenzar a hacer recorridos por la ciudad, yendo a pie por calles y parques en b�squeda de animales muertos. Con la momificaci�n interrumpo por tiempo indefinido el proceso de descomposici�n de los animales que encuentro para reubicarlos despu�s acompa�ados de su respectivo gisant. No se trata de darle una est�tica a la muerte, o al menos no una est�tica desde la visi�n greco-latina, me interesa que la gente contemple a la muerte como lo que es: el punto clave y lo que culmina nuestra vida. Ya en el campo de modelos funerarios un poco m�s actuales, Jeremy Bentham, creador del Pan�pticon, pretendi� darle un nuevo sentido a las esculturas de cera, proponiendo un modelo funerario en el que los huesos serv�an de armaz�n para esculpir sobre ellos el cuerpo. Este modelo pensado para la burgues�a fracas�, sin embargo es de gran importancia para mi trabajo ya que permite el regreso de la momia y produce una momia moderna. El �nico auto-icono que existe es el del propio cuerpo de Bentham, el cual descansa sobre una silla dentro de una vitrina. Al mismo tiempo que Bentham propuso el auto-�cono surgi� la fotograf�a, quedando �sta como el medio ideal para hacer permanecer la imagen de un cuerpo al atrapar su luz. En el campo de la fotograf�a, Disd�ri emprendi� una b�squeda para saber c�mo pod�a (o deb�a) ser un retrato para que pudiera dar referencia al caracter total de la persona representada. Para su pensamiento, al posar para un retrato, nos transformamos in corpore en una imagen, incluso antes de que se tome una fotograf�a. Una cuesti�n principal para mi proyecto, es de qu� manera expresan mis esculturas el cuerpo que documentan y si representan al animal que antes viv�a en ese cuerpo. Al ocurrir esto, entonces es que se pueden comportar como relicarios y con el conjunto de �stos crear un estupa que exista s�lo a trav�s de los relicarios y tenga la capacidad expanderse y de ser m�vil.

Se cree que al desprenderse el alma del cuerpo, la encarnaci�n carece de sentido. Para Homero, el t�rmino eidolon designa al alma del difunto, la cu�l se cre�a se quedaba al margen como un duplicado. Se separaba del cuerpo en una sombra y llevaba su propia vida en el hades. Para �l, la imagen de una sombra designa la figura de un cuerpo ausente. Cuando Dante ve que Virgilio se acerca a �l desde el reino de los muertos le suplica: “�Api�date […] de mi, ya seas sombra o seas hombre cierto!” Es claro que lo que ve Dante es una sombra, lo cu�l se afirma cuando Virgilio contesta que �l ya ha sido un hombre. Entonces podr�amos decir que la sombra que queda es el vestigio o la huella del cuerpo en su ausencia, la sombra es el lugar en el que la luz se ha ido, o que para Homero y Dante, est� del otro lado.  Al interrumpir el proceso de descomposici�n no hay necesidad de que la sombra sirva como ancla para aquello que la proyecta, la dualidad no ha dejado de existir. El alma es la imagen del cuerpo, por eso las representaciones mortuorias, esculturas f�nebres, animales disecados y momias se vuelven contenedores vac�os. qu� en algunos casos como el prehisp�nico, egipcio e hind�, permiten facilitar el tr�nsito entre los niveles del cielo o la reencarnaci�n.

No me interesa dar un discurso, ni pretendo dar un mensaje claro. Mucho menos forzar a quienes vean mi trabajo a pensar o sentir algo. Siento que el arte siempre quiere ser escuchado y pocas veces est� dispuesto a escuchar. Mucho tiempo me opuse al pensamiento de Dubuffet; no cre�a que el aprendizaje o la formaci�n art�stica pudiera influenciar tanto mi manera de ver las cosas hasta el punto de producir obras cripticas. Ahora coincido y veo c�mo conforme aprendo y estudio m�s, mi mente se va llenando cada vez m�s de prejuicios. El arte conforma un c�rculo que s�lo ve a su interior y que s�lo habla para si mismo, estoy harto de hacer arte culto. Creo que es tiempo de terminar con �l, un artista no es nadie para decirle qu� pensar o qu� sentir a la gente, debe ser un detonador. Muchas veces me han dado comentarios y lecturas incre�bles sobre mi trabajo, mensajes y reflexi�nes tan complejas que posiblemente yo jam�s podr�a llegar a idear. Creo que extinguirlas para imponer mi visi�n ser�a lo m�s egoista que podr�a hacer. Mi idea no es mantener a los cuerpos como contenedores vac�os, de naturaleza errante escudados bajo un discurso que legitimize su existencia. Quiero poner a disposici�n una serie de recept�culos, y un recept�culo es algo muy distinto a un contenedor. El contenedor atrapa y al escaparse el alma, carece de una raz�n para existir. El recept�culo es un cuerpo que permanece en espera de que algo llegue, vuelva o tan solo pase. Entonces puede ser que la raz�n de este texto parezca incierta, quizas lo es. O quiz� es qu� no se a�n c�mo terminarlo. De cualquier modo, con �l lo �nico que pretendo es clarificar mis ideas. No tiene un destino claro, sino lo opuesto. A qui�n llegue (y que su paciencia le de para leerlo hasta este punto), s�lo le est� dando mi raz�n de crear las esculturas, pero no pretendo que este texto se transmita a trav�s o se lea en mi obra. Mi �nica pretenci�n es crear con mis piezas algo similar a un estupa, un monumento que exista entre y en medio de la gente a trav�s de la locaci�n de mis esculturas. Cada recept�culo tiene un espacio en �l, el cu�l quizas pueda ser ocupado por algo o alguien, quedando inmersos en una meseta, jard�n o c�mo se le quiera llamar, aunque sea por tan s�lo unos segundos.

alonso cedillo <alonso@prizon.mx>






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