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Proyecto para construir un estupa


El proyecto para construir un estupa es consecuencia de un performance de un año que realicé al volverme vegetariano para registrar los alimentos de mis ingestas en un diario. En él, cada noche realicé un dibujo sobre la sensación que tenía de mi cuerpo. Esto me llevó a permanecer en una dieta vegetariana y a enfocar mi vida y mi producción al budismo tibetano. Siendo que mi estudio da al jardín de mi casa, decidí retomar la idea de Monet sobre trabajar en torno a un jardín. De acuerdo a la biblia (Isa 51:3) en el jardín del Edén, el Edén representa el amor y se deriva del jardín de Jehovah. En ambos casos el jardín es símbolo de la inteligencia. Así como Bateson utiliza la idea de meseta como una región prolongada de placer, para el pensamiento católico el jardín es un estado mental muy peculiar:

“the Jews, spiritually unfertile and dry as their religious state was,Ye shall be as an oak whose leaf fadeth, and as a garden that hath no water” (Isa 1:8) ?—

Este estado mental que se alude, se asemmeja y se llama jardín, lleva a la conclusión de que el Jardín del Edén funcionó como imagen del estado ideal de amor y felicidad en el viejo mundo. Es importante entender que muchas veces se liga el concepto de imagen al campo de la representación visual, pero la representación visual es en realidad el contenedor de la imagen. Una imagen es más que un producto de la percepción, es el resultado de una simbolización personal o colectiva. Así cuando hablo de como el Jardín del Edén funcionó y puede seguir funcionando como imagen de un estado ideal, en realidad hablo de como nuestra mente siempre liga el conocimiento y las ideas con imágenes que no son necesariamente visuales. Así, la representación visual se vuelve un receptáculo de la imagen.

Antes de estudiar artes quise ser arquitecto, teniendo un interés especial sobre la arquitectura de paisaje. Marshall Mc Luhan en su ensayo Environments and Anti-environments, plantea la inevitable muerte de lo natural, ya que todo lo que producimos es por ende algo artificial, sea incluso una reforestación. El ligar un estado ideal con la imagen de jardín me resulta curioso ya que el jardín es algo inexistente en la naturaleza y que generalmente colocamos en un órden superior a lo natural. Las culturas orientales también han puesto un gran énfasis en la creación, el mantenimiento y el orden de un jardín para establecer un balance en un espacio. El periodo Muromachi, muchas veces ignorado, se desarrolló al mismo tiempo que el renacimiento europeo y también es un gran florecimiento pero en la cultura japonesa. En el campo de la arquitectura de éste periodo surge el estilo shoin y los jardines zen. Antes, los jardines en japón eran similares a los jardines chinos del tiempo, con pequeñas islas y lagos. Sin embargo para el siglo 14 y 15, los jardines se transformaron bajo la idea de reducir a la naturaleza hasta sus formas más abstractas, para así hacerlos transmitir los pensamientos más profundos unicamente con su presencia. Michel Baridon habla de como las composiciones de piedra, ya comunes en china se convirtieron en japón en paisajes petrificados que dan la sensación de suspender el tiempo a su interior al igual que ciertos momentos del Teatro Noh (que data exactamente del mismo periodo). La idea de jardín o el motivo del jardín es recrear la sensación que se tiene al ver la mafiestación del ser al contemplar un paisaje natural, así el jardín zen puede dar esta misma sensación de manera opuesta a la naturaleza tomando una estética abstracta. El pensamiento de McLuhan concluye que un antiambiente es exactamente lo mismo que un ambiente, sólo que producido por el hombre, y por lo mismo de naturaleza opuesta. Curiosamente en la Nueva España se desarrolla una variación del atrio en la iglesia creando un jardín frontal. Éste existe a la entrada de algunas iglesias en México y responde a la necesidad de vincular las creencias católicas con las ceremonias prehispánicas que se celebraban en el exterior. 

Siempre he creído que una obra de arte engloba mucho más que la pieza en sí, expandiéndose y teniendo la capacidad de construir un ambiente (o más bien un anti-ambiente), por lo mismo quise empezar a buscar este orden que aparentemente existe en un jardín trabajando con los insectos que encontraba atrapados en mi casa. Comencé utilizando un ritual del budismo tibetano denominado liberación animal y el mantra OM PADMO USHNISHA VIMALE HUM PHAT, utilizado para limpiar karmas. En general puedo definir el proyecto como una revisión historico-cultural y una reinterpretación de los modelos y rituales funerarios de la edad antigua y el medievo. Trabajando en mi jardín encontré una rata bebé muerta. Algunos de mis insectos recolectados habían comenzado a oler mal y los había colocado sobre una cama de sal para que se secasen. Pensé que si enterraba a la rata en sal podría deshidratarse por completo al igual que las momificaciones naturales del desierto en egipto a causa del natrón. Desde que comencé el proyecto con la recolección de la rata, mi interés se centra en conservar el estado y la postura  original en la que encuentro a los animales, sin importar si están recién muertos o si ya han comenzado a descomponerse. Dentro de la representación corporal, la encarnación es el sentido más importante de ésta; puesto que el cuerpo no es más que un medio, éste desempeña el papel que se le ha asignado independientemente de si las imágenes acentúan o no su corporeidad. Mantuve a mi rata enterrada durante mes y medio hasta que la sal la deshidrató por completo. Me surgió la pregunta de qué estaba haciendo al detener el proceso de descomposición de un cuerpo.  Así decidí mantener mis esculturas en un nivel simple, agregando un elemento no que ayudara a mantener la identidad del animal, sino que le hiciese parecer estar atrapado dentro de un limbo entre la vida y la muerte, justo como lo hacía el gisant en el medievo representando al muerto en un sueño perpetuo. El mantra OM PADMO USHNISHA VIMALE HUM PHAT comunmente encontrado en los estupas, no sólo limpia el karma negativo de quien se situa bajo él o quien da vueltas a su alrededor sino que es el mantra de la compasión. Continué utilizando el mantra con los animales, pero a diferencia de los insectos, lo rotulé sobre las cajas con sal que utilizo para deshidratar los cuerpos.

Las imágenes y rituales de culto a los muertos más antiguas que se conservan se han encontrado a partir de la Fase B precerámica del neolítico establecida por Kathleen Kenyon y estan fechadas 7mil años antes de nuestra época en la llamada revolución neolítica. En los territorios actuales de Siria, Jordania e Israel, los muertos eran sepultados cerca o incluso bajo las casas. Ya en estado avanzado de descomposición, desprendían las cabezas de los cuerpos y las exhibían de manera abierta, desarrollandose así el primer ritual con la muerte que conocemos. También, en Jericó hay una especie de predecesor al gisant en unas esculturas de cabezas con rostros humanizados. Éstas, guardan el rostro que el cuerpo perdió, de modo que surge un cuerpo simbólico que porta los signos sociales del cuerpo vivo y que rodea al cuerpo muerto como un contenedor o una segunda piel. Si bien la presencia corporal no está ligada siempre a la apariencia, mis esculturas representan la apariencia pero mantienen también la presencia del cuerpo original.

A partir de que en la cuarta dinastía egipcia se lograron conservar químicamente los cadáveres, las momias egipcias se convirtieron en la imagen resultante del cadaver. Mi proyecto busca rescatar la idea egipcia en la que de cierto modo, el cuerpo permanece como una especie de recipiente en el que se afirma al difunto. Para los egipcios, el ka es una fuerza vital personal que nace con el cuerpo y que continúa existiendo después de la muerte. De esta manera, el cuerpo como contenedor del ka, permanecía vacío dentro de la tumba. Entonces, el ka se alimentaba de las imágenes pintadas en los muros del complejo funerario para poder seguir existiendo.  La idea de retomar el concepto de gisant para mis esculturas tiene mucho que ver no sólo no los modelos funerarios del medievo, sino con la relación que tienen el ka, el cuerpo y las imágenes que los rodean. Los elementos con los que acompaño a las imágenes no son un gisant per se, ya que no mantienen la identidad del cuerpo, ni tampoco son murales, pero dichas imágenes se encargan de mantener al cadaver sumido en la hora cero. A diferencia de las momias egipcias, en el África Sudoriental existió un ritual funerario parecido, que aunque no busca dotar de permanencia a la carne, tiene mucho que ver con el cómo ocurren los procesos de descomposición y sobre cómo podemos convivir con la muerte. En este ritual, el cadaver del miembro más anciano del grupo permanecía en un lugar especial hasta finalizar su proceso de descomposición. Entonces los ancianos del clan retiraban el cráneo, lo limpiaban y pintaban de rojo, y tras un convivio, colocaban el cráneo junto a las calaveras de otros familiares. Al morir el cuerpo y desprenderse el alma o el ka, éste pierde la razón de existir ya que no volverá a ser ocupado, y entonces comienza a pudrirse. Al interrumpir el proceso de descomposición de los cuerpos, pretendo lograr algo similar a los cráneos africanos, transformando mis animales en parientes silenciosos del lugar en el que están, participando en los acontecimientos de la vida de la gente que las rodea.


Para la iglesia, las reliquias eluden a la analogía entre imagen y cuerpo ya que no establecen la presencia de los santos mediante imágenes. La presencia corporal de los huesos, refuta cualquier imagen, deconstruyendo con esto la idea de cuerpo vivo. Sin embargo las reliquias suelen estar contenidas dentro de objetos que aluden a una representación corporea. Por otro lado, la imagen del Santo Sudario de Turín, hace visible al dios invisible a través de la persona de Jesús, revelada gracias a la invención de la cámara fotgráfica. Estos son sólo ejemplos del conflicto que surge con la dualidad que existe en los vestigios.

Por esta razón el punto de partida de mi proyecto es la dualidad que se crea entre el cuerpo y la tumba, en especial con el surgimiento del gisant. El proceso de descomposición de un cuerpo va acompañado de la pérdida de identidad. En nuestra mente, el cuerpo natural es un medio portador capáz de portar tanto a un ser de rango mortal como de rango inmortal; entonces es que el cuerpo representado deja de ser naturaleza para convertirse en cultura. Mis piezas no representan una sola imagen, existen en ellas la imagen representante y la imagen representada. En la mayoría de las imágenes morturias se suele mostrar a un cuerpo vivo traspasado en effiges a un cuerpo virtual. Me interesa explorar un modo en el que no sea necesario traspasarse a un contenedor virtual y que todo recaiga en el contenedor vacío. La figura fúnebre del gisant mantiene íntegro en su identidad social al cuerpo del difunto. Mientras, debajo de la tumba el cuerpo verdadero, un cadaver en descomposición se desocializa hasta quedar únicamente los huesos. Lo que ocurre con el gisant que no me agrada, es que sólo se ve una imagen y el cadaver permanece oculto, cediendo así el cuerpo natural su representación a un cuerpo en imágen. De este modo queda monopolizada la imagen de la persona, ya que el cuerpo en descomposición no puede tener nuevamente un portador y esta nueva imagen oculta la verdad de la muerte corporal.

Poco se sabe del origen de los estupas, de cualquier manera, se cree que son complejos funebres hechos para almacenar relicarios. Lo característico de los estupas es que son monumentos funerarios de peregrinación (se cree que el complejo más antiguo, creado por Ashoka en el sII a.C. fue construido para guardar las cenizas de buda). El estupa simboliza la doctrina budista en la que cada parte representa elementos cósmicos: la base cuadrada representa la tierra, la bóveda hemisférica describe la parte celestial, la terraza simboliza la residencia de los dioses, la luna creciente es la unión del cielo y de la tierra, y los chakras o discos que coronan el mástil, que a medida que ganan altura y pierden superficie, representan los cielos sucesivos. Se cree que la mayoría de los animales no pueden escuchar los mantras, pero todos pueden liberarse o purificar su karma al dar vueltas alrededor de algún objeto sagrado, en especial un estupa, incluso sin una motivación aparente. Se cree que los estupas pueden ayudar a los animales a liberarse y reencarnar en un nivel superior. Así al exponer a los insectos y animales a éstos, se les ofrece una transmigración positiva a su siguiente vida y una reencarnación próspera, junto como la posibilidad de practicar el Dharma en su siguiente vida. Esto es lo más importante ya que permite abrirse camino hacia un futuro mucho más positivo.

Conforme América se ha visto invadida por la visión eurocentrista, la muerte ha comenzado a verse como algo negativo y algo de que huir. Existe una fuerte relación entre México y la India. Mis abuelos paternos y mi padre nacieron en Puebla de los Ángeles, ahí existe una imagen conocida como china poblana. Durante la colonia, el comercio de esclavos en México no fue en su mayoría de raza negra sino hindú, surgiendo mestizaje con ellos también. El mole poblano es un buen ejemplo de la mezcla entre la cultura hindú y la prehispánica.  Entonces se deduce que la china poblana no es china, sino hindú. No hay que ovidar que Colón buscaba una ruta nueva a la India, a dónde de hecho hubiera llegado si nuestro continente no se le hubiera atravesado a sus caravelas. Otro punto en común importante que existe por separado en ambas culturas es una visión positiva acerca de la muerte y el concebirla como una liberación. Mientras los relicarios occidentales y sus derivados cargan mártires en su interior, los estupas y los complejos funerarios prehispánicos exaltan la muerte como el momento de entrada a lo que sería el jardín del Edén o a una siguiente vida. Me gusta ver a mis esculturas como relicarios, no a la manera de occidente sino a la manera, llamémosle “china-poblana”.

Dejé de trabajar sólo con mi jardín para comenzar a hacer recorridos por la ciudad, yendo a pie por calles y parques en búsqueda de animales muertos. Con la momificación interrumpo por tiempo indefinido el proceso de descomposición de los animales que encuentro para reubicarlos después acompañados de su respectivo gisant. No se trata de darle una estética a la muerte, o al menos no una estética desde la visión greco-latina, me interesa que la gente contemple a la muerte como lo que es: el punto clave y lo que culmina nuestra vida. Ya en el campo de modelos funerarios un poco más actuales, Jeremy Bentham, creador del Panópticon, pretendió darle un nuevo sentido a las esculturas de cera, proponiendo un modelo funerario en el que los huesos servían de armazón para esculpir sobre ellos el cuerpo. Este modelo pensado para la burguesía fracasó, sin embargo es de gran importancia para mi trabajo ya que permite el regreso de la momia y produce una momia moderna. El único auto-icono que existe es el del propio cuerpo de Bentham, el cual descansa sobre una silla dentro de una vitrina. Al mismo tiempo que Bentham propuso el auto-ícono surgió la fotografía, quedando ésta como el medio ideal para hacer permanecer la imagen de un cuerpo al atrapar su luz. En el campo de la fotografía, Disdéri emprendió una búsqueda para saber cómo podía (o debía) ser un retrato para que pudiera dar referencia al caracter total de la persona representada. Para su pensamiento, al posar para un retrato, nos transformamos in corpore en una imagen, incluso antes de que se tome una fotografía. Una cuestión principal para mi proyecto, es de qué manera expresan mis esculturas el cuerpo que documentan y si representan al animal que antes vivía en ese cuerpo. Al ocurrir esto, entonces es que se pueden comportar como relicarios y con el conjunto de éstos crear un estupa que exista sólo a través de los relicarios y tenga la capacidad expanderse y de ser móvil.

Se cree que al desprenderse el alma del cuerpo, la encarnación carece de sentido. Para Homero, el término eidolon designa al alma del difunto, la cuál se creía se quedaba al margen como un duplicado. Se separaba del cuerpo en una sombra y llevaba su propia vida en el hades. Para él, la imagen de una sombra designa la figura de un cuerpo ausente. Cuando Dante ve que Virgilio se acerca a él desde el reino de los muertos le suplica: “¡Apiádate […] de mi, ya seas sombra o seas hombre cierto!” Es claro que lo que ve Dante es una sombra, lo cuál se afirma cuando Virgilio contesta que él ya ha sido un hombre. Entonces podríamos decir que la sombra que queda es el vestigio o la huella del cuerpo en su ausencia, la sombra es el lugar en el que la luz se ha ido, o que para Homero y Dante, está del otro lado.  Al interrumpir el proceso de descomposición no hay necesidad de que la sombra sirva como ancla para aquello que la proyecta, la dualidad no ha dejado de existir. El alma es la imagen del cuerpo, por eso las representaciones mortuorias, esculturas fúnebres, animales disecados y momias se vuelven contenedores vacíos. qué en algunos casos como el prehispánico, egipcio e hindú, permiten facilitar el tránsito entre los niveles del cielo o la reencarnación.

No me interesa dar un discurso, ni pretendo dar un mensaje claro. Mucho menos forzar a quienes vean mi trabajo a pensar o sentir algo. Siento que el arte siempre quiere ser escuchado y pocas veces está dispuesto a escuchar. Mucho tiempo me opuse al pensamiento de Dubuffet; no creía que el aprendizaje o la formación artística pudiera influenciar tanto mi manera de ver las cosas hasta el punto de producir obras cripticas. Ahora coincido y veo cómo conforme aprendo y estudio más, mi mente se va llenando cada vez más de prejuicios. El arte conforma un círculo que sólo ve a su interior y que sólo habla para si mismo, estoy harto de hacer arte culto. Creo que es tiempo de terminar con él, un artista no es nadie para decirle qué pensar o qué sentir a la gente, debe ser un detonador. Muchas veces me han dado comentarios y lecturas increíbles sobre mi trabajo, mensajes y reflexiónes tan complejas que posiblemente yo jamás podría llegar a idear. Creo que extinguirlas para imponer mi visión sería lo más egoista que podría hacer. Mi idea no es mantener a los cuerpos como contenedores vacíos, de naturaleza errante escudados bajo un discurso que legitimize su existencia. Quiero poner a disposición una serie de receptáculos, y un receptáculo es algo muy distinto a un contenedor. El contenedor atrapa y al escaparse el alma, carece de una razón para existir. El receptáculo es un cuerpo que permanece en espera de que algo llegue, vuelva o tan solo pase. Entonces puede ser que la razón de este texto parezca incierta, quizas lo es. O quizá es qué no se aún cómo terminarlo. De cualquier modo, con él lo único que pretendo es clarificar mis ideas. No tiene un destino claro, sino lo opuesto. A quién llegue (y que su paciencia le de para leerlo hasta este punto), sólo le está dando mi razón de crear las esculturas, pero no pretendo que este texto se transmita a través o se lea en mi obra. Mi única pretención es crear con mis piezas algo similar a un estupa, un monumento que exista entre y en medio de la gente a través de la locación de mis esculturas. Cada receptáculo tiene un espacio en él, el cuál quizas pueda ser ocupado por algo o alguien, quedando inmersos en una meseta, jardín o cómo se le quiera llamar, aunque sea por tan sólo unos segundos.

alonso cedillo <alonso@prizon.mx>









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